《造梦之家》：寓言者们的半自传传说

by 乌合之子 20230528

(相关资料图)

中文译名对这部电影采取了意译的方式进行，成为了一个非常奇妙的契合。

Fable 意思是短小而具有教育意义的虚构故事，也就是寓言。那么Fablemans则可以被翻译为寓言者们。这部电影如果直译的话，就是《法贝尔曼一家人》，或者直接就叫斯皮尔伯格传吧。

现实生活中的境遇，总是充满着各种偶遇的场景，一个看似漫不经心的举动，仿佛便激活了一个人对某项行业充满着向往的一生。

听闻幼年斯皮尔伯格在拿到一辆火车玩具之后，便开始了拍摄之路。就像电影的一开始，萨米原本对当导演这件事毫无兴趣，但是当他在屏幕中看到呼啸而来的火车骤然翻越铁轨之后，便被着一逼真而具有破坏性的场面所吸引。

年幼的萨米到底是对破坏感兴趣，还是对电影所在的黑暗空间感兴趣呢？同样的，是否在年幼就拥有精神失常状态的人，更容易融入社会呢？

《戏王之王》里的火车进站场景，既是对第一部电影的致敬，同时也掩盖下了“制动”与“出轨”的隐喻。

前者导向着萨米成为导演时，将胶卷变成一个又一个扁平化的铁轨，它们被重新剪辑，拼贴变成新的电影。此时代表电影的地平线处于最下端，萨米则成为俯视而下的上帝，一遍又一遍的将无数个铁轨进行重组，最后剪出他的作品。

后者则指向现实生活，他在素材中看到自己的母亲与Banny的亲密举动，于是情感的列车便一次又一次的在轨道上重新碾过。而情感的地平线则处于最上端，完美而契合的婚姻与家庭，总是可望而不可及。除非在仰望之时，将身边的不和谐的音符视而不见。

电影结束的时候，大卫林奇扮演的知名导演约翰福特对Samuel说：“当地平线在底部的时候会很有趣，当地平线在顶部的时候会很有趣，而当地平线在中间的时候，就无聊死了！”

可是下一个镜头转出来，萨米走出办公室，一脸轻松，惬意无比放松的神情，走在大道上，此时地平线正好在电影的中间：地平线的上方是看似无限遥远的天空，地平线的下方是不断向前延伸的地面，而整个画面的两侧，则是一条电影大道，房间墙面上标满了数字，仿佛是日复一日的在线，是每个胶卷的格子，又仿佛在格子背后有着相似却完全不同的人生。

我不清楚这是不是斯皮尔伯格刻意开的一个玩笑？因为地平线在正中间的时候也非常有趣，只不过这时萨米就不再是导演，而成为了画面正中的演员。

于是萨米重新回到了电影胶卷的轨道上，没有再失控，也没有进入到其他的画面中混淆真实与梦境。

为什么地平线在正中央就会无聊呢？或许，如同古希腊先知一样，骤然出现又突然消失的Uncle Boris告诉了我们答案。

他的出现宛如是一道神谕照进了Mitzi的梦境，也是全篇最具有超自然色彩的一幕：母亲接到了电话，电话里传出已去世外婆的声音，她一直在呼喊着自己的妈妈，却听不清她想要说什么，得到的告诫却是有一个人会到来，千万不要让他进屋。

那个人就是布罗斯叔叔。

他对萨米进行了不得为旁人所知的告诫，并且用撕扯脸庞的方式让他记住所说的话：把脑袋放进狮子的口中，这叫勇气，不被狮子所吃掉，这才是艺术。

地平线位于正中央，有可能是两种事态造成的结果：第1种是天空和地面撕扯以后博弈得到的结果；第2种是庸常生活家庭得到的结果。

当然还有一种可能，是充满着理性向往的、精密运作下的系统规制，与沉溺于感性戏剧的生活浪漫下的自由奔放，之间交错博弈得到的正中央。

我一度在思考，如果我有一个像Burt一样的父亲，从我牙牙学语蹒跚学步之时，就为我讲述艰深晦涩的最尖端的科技理论，我是否会成长为他所想象的样子？

如果你有一个纯粹的向往着由机械和数据组成的未来，并且能够驾驭这种未来的父亲，你作为他的孩子，你是怎样的心境？

从教育的角度来说，父亲在不遗余力地将这些他认为未来可能会也确实一定会用上的计算机知识，见缝插针的在生活中传授给自己的子女，颇有一种人工智能竭力扮演人类教师的感觉。你可以说他在维持婚姻方面是一个完美受害人，但是他的教育方面就一定无可指摘吗？

这难道不是一种造梦吗？父亲伯特主动追求的正是向往着越来越庞大的、越发先进的、能够将效率更好运转的赛博空间。在这个空间中，他所能看到的，正是充斥在20世纪六七十年代对美国那种充满着黄金式的未来的梦境的太空歌剧的想象。

于是他们从哈登镇/新泽西州搬到凤凰城/亚利桑那州，然后前往萨拉托加/加利福尼亚州，在故事的结尾只剩下萨姆和伯特住在好莱坞/洛杉矶的公寓中。

但是父子二人似乎总是乐此不疲，将自己对于事业的追求不断走向极化，无论是电脑还是电影，在几十年后的今天都已相互融合，形成了一种来自彼岸世界的梦境。

但是总有人更愿意在现实生活中寻找流动的梦境，而不是被塑造的梦境。这便是母亲米兹的造梦。

我们在电影中能看到她所拥有的音乐艺术性，其中既有演奏的能力（钢琴），也有舞蹈的能力。这种天赋能力不仅仅只是兴趣，同时也是人性的延展。

这种造梦是不依赖于其他机械设备，而是依赖于，自我身体的舒展作为前提而进行的。

这也是我们说，电影要进入第七艺术和其他艺术表现形式最大的不同。乔托卡鲁杜在1911年发表的《第七艺术宣言》中，就谈到了电影与诗歌、音乐、舞蹈、美术、建筑、戏剧这6种艺术作为单一性艺术存在的最大不同，他认为这是一种综合艺术。其实电影并不是一种综合艺术，而是一种空间想象艺术。

母亲米兹需要动用自己的身体才能展开对艺术对梦境的表达，换言之它是一种极其强烈的对于身体美学的渴望。那么这种艺术的表现形式就具有即时性和空间实在性，舒斯特曼，就认为我们应该从生活的肉身层面出发，在观念与身体反应之间搭建起一座实践桥梁，他更关注的是人在生活中不假思索（unreflective）的身体行为。这是一种观念与感性的肉身的统一，是让生活成为美和艺术的必备的条件。

所以她才会无比的向往那些深深嵌套于自己身体内部的，对于情感的需要。她所排斥的并不是伯特的爱，而是伯特背后代表的纯粹脱离了身体的，对于意识所呈现的视觉扁平画面的渴求。

我们可以看到，当伯特也和班尼一样与米兹玩游戏时，比如被迫剪指甲参加钢琴表演时，她依然乐在其中。她向往野营、快乐、音乐、节奏，她没有办法完全习惯被束缚在一个越来越庞大的家庭中，承受着家庭化女性的责任，但是出于对伯特的爱，以及有班尼作为精神支柱的支撑，她依然维系了这个家庭十余年。

不过造梦这个词儿可算不上什么好词儿，尤其是在弗洛伊德那里。

而且如果站在精神美学的角度来看，萨米在电影一开始被告知患有某种精神失常的症状（从他的父母的精神状况来看，他很有可能是遗传的，所以他作为犹太人的身份不仅仅是被遗传了政治身份，还被遗传了精神身份），但是在整个电影中他的表现都显得颇为理智，那么成为导演似乎是他治疗自己心理病症的一个有效方法。

萨米在纯粹的身体美学和无身体的赛博（视觉）美学中选择了什么呢？选择了拍电影。

是拍电影，而不是电影。这意味着它可以动用自己的身体以及身体延展出的媒介剪辑他所参与并观察的生活。随着自己的情绪与生活变得愈发动荡，萨米越来越呈现出一种将人格解离的特质，也就是现实生活中的他与作为导演的他，变得越发分离——就像一个在地平线的天际，一个在地平线的地面。

我们如果仔细分析他所拍过的几部电影，就会发现其中的变化。

一开始他只是忠实的记录某个场景的再现，这份记录本身意味着他作为一个情绪的参与者，比如《撞飞火车》《扮演木乃伊》《骷髅惊吓》。当然这些画面都是极具有视觉奇观的，无论是叫灾难片或者叫惊悚片都可以。

当他学会了剪辑技术时，还并没有驾驭情绪，而只是通过剪辑的方法增加了真实感。比如《西部枪战》，通过在胶卷上刺孔的方式营造出了枪击画面。

他的情绪在现实生活中无法抒发，于是学会了隐藏和转移。在《露营日》中，看似留下了家庭野营生活最美好的一面，其实已经在影像中删掉了班尼在家庭成员的位置。而在《无处可逃》中，他开始学会了说戏，也就是真正的导演，将一种主观人文情绪覆盖于战争短片之上。

随后萨米学会了将情绪转化为政治观点，通过镜头的剪辑重组和变化，传递出自己的理念。于是在《1964逃学日》里，他通过隐藏在毕业短片中夹带的“私货”，成功唤醒了平时霸凌他的反犹主义的愧疚感。

特别有趣的是，萨米似乎已经完全沉溺于要通过对真实世界的重新剪辑，舒缓排解自己的情绪。他对Logen说“他可以将罗根的崩溃再拍成电影”，随后又马上改口自己永远不会拍——这似乎是一个玩笑，但是呼应了之前他对母亲所说的话“我永远不会告诉爸爸”。那么观众在电影院中所看到的《造梦之家》又是否是真实存在的呢？我的意思是，斯皮尔伯格在青少年时是否许下过相似的承诺？

我们就不得而知了。

最后，如果我们将视线集中到拍电影的人，而不是电影作品自身上，就会发现电影作为一种造梦的艺术本身就与精神受困密切相关。

或许是因为最近我看了几部与精神受困主题都颇有连接的作品，《再见绘梨》《宇宙探索编辑部》《温柔壳》，还有《造梦之家》所形成的感受吧。也有可能是因为他们眼中所看到的世界的模样，就与原本所通行的模样不一样。

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